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叶永烈:亲历毛泽东“文集内片”的摄制
作者:叶永烈      时间:2020-05-22   来源:《同舟共进》
 

  “臭老九”突然成为“通天片”导演

  对我来说,在1976年奉命为重病在身的毛泽东主席拍摄“内片”,完全出乎意料。

  当时,我正处于“赋闲”状态。1976年5月初,根据来自北京的指示,上海成立“内片”摄制组。已经复职的上海科教电影厂厂长洪林以及派驻的“工人毛泽东思想宣传队”领导找我谈话,突然宣布我被任命为上海“内片”摄制组组长兼导演。

  这一任命,完全出乎我的意料,且使我的同事们都惊讶万分。因为我在“文革”中被打成“文艺黑线干将”“大毒草作者”,遭到抄家,在“五七干校”度过三年,然后去“深挖洞”──挖防空洞及做煤渣砖。这样的“臭老九”,怎么可能去拍摄“内片”呢?

  在当时,所谓“内片”,也就是保密性极高的影片。进入“内片”摄制组的每个人,都必须经过严格的“政治审查”。接受任命之际,我理所当然提出自己的疑问。经过解释才明白,这一“内片”是“中央直接交办”的,必须限时限刻完成。这些“内片”,并不是关于原子弹、导弹、人造卫星之类的保密片,而是专为“中央首长”拍摄的娱乐性影片──代号为“文集内片”。

  当时对“内片”的要求是质量高、速度快、限时限刻完成。在任务下达后,必须在半个月以至一星期内完成影片——这在当时简直是不可想象的速度。

  后来才知道,这些“内片”专供病重的毛泽东观看,在北京与上海两地各成立“文集内片”组。由于是专供毛泽东观看的“通天片”,所以提供的拍摄条件是很好的。

  上海的“文集内片”组,一共成立三个摄制组,呈“三足鼎立”之势。我所负责的上海科教电影厂的摄制组有50多位工作人员,赶拍《驯兽》以及《京剧唱腔音乐》。另外两个上海电影制片厂的摄制组,则拍摄京剧“旧戏”——才子佳人戏。这在当时简直是不可理解的事。

  拍摄京剧“旧戏”的两个摄制组,由张天赐、岑范两位老导演负责。跟这样的老导演“三足鼎立”,而且又是“中央交办”的摄制任务,我不能不加倍努力。那些日子,我没日没夜、全身心投入地工作。

  后来才知道,我作为“臭老九”,突然被起用,是厂长洪林提名。派驻的工宣队并不了解我,而是洪林对我十分看重。

  洪林,清瘦的小个子,文质彬彬,讲话总是慢慢的。即便是在三伏天,他仍穿长袖白衬衫,领口、袖口的纽扣扣得紧紧的,整整齐齐,却并不出汗。他原名绳曾,安徽泾县人,生于1917年,是来自延安的老干部。

  在“文革”前,洪林已经调往上海电影局任副局长,“文革”开始后,造反派把他“揪”回厂批斗。他是建厂元老,所以作为“祖师爷”遭到恶斗毒打,以致一度服安眠药自杀,幸亏夫人及早发现,送医院抢救。洪林虽被关押在“牛棚”多年,但他在那里静静地观察着厂里的各色人等。

  洪林由于没有历史问题,在“文革”末期终于被“结合”到领导班子之中,人们笑称“红厂长” (洪厂长) 官复原职了——因为在“文革”中拍摄的电影里,总是把“走资派”厂长取名为“白厂长”。

  我跟洪林只有工作上的交往而已。据说,他曾仔细看过我的作品,所以对我的创作能力相当了解。在1976年,尽管厂里资历比我深、经验比我丰富的老导演多的是,洪林却决定起用我这个36岁的青年导演。

  洪林以为,为了确保如期完成“中央直接交办”的“文集内片”,必须挑选“手脚快”、年富力强的导演。我在同行中向来有着“快手”之誉,不仅剧本写得快,拍摄影片也快。

  我明白,在厂里,能够被任命为“内片”导演,表明在厂领导眼中,我已经是“强盗”了,即“强导”的谐音。在电影厂,习惯于把最拔尖的导演称为“强盗”——“强有力的导演”。

  于是,在毛泽东病重的那些日子里,我变成了“忙人”,兼编导于一身——自己写剧本,自己导演。我又兼任组长,负责摄制组50多人的日常工作。

  从1976年5月接受任务,到9月9日毛泽东去世,短短4个多月中,完成了9部影片。

  “文集内片”参与者的回忆

  自从担任“文集内片”导演之后,我的“顶头上司”是上海电影制片厂副厂长齐闻韶。他的名字取自“孔子在齐闻韶”的典故。他是老一辈电影人,编导出身。当时,我喊他“老齐”。齐闻韶是一个和善的老头儿,常常一声不响来到拍摄现场。他有很丰富的现场工作经验,会给我很多宝贵的指点。

  我在工作中遇到问题,他会及时向上一级领导——另一个老齐报告,即齐英才。齐英才是上海京剧院副院长,著名京剧演员。他的夫人是有着“中国京剧第一女武旦”之誉的张美娟,而他的妹妹则是在京剧《智取威虎山》中扮演“小常宝”的齐淑芳。

  由于“文集内片”的拍摄处于极端秘密之中,关于其中内幕,我只在1992年第2期的《炎黄春秋》杂志上,见到齐英才的一篇回忆文章:《“文化大革命”中秘密拍摄传统戏始末》。齐英才回忆道:

  1975年深秋,天气特别地阴冷。一天上午,当时上海市文化局负责人孟波同志突然来到我家,很神秘地对我说:“老齐,咱们俩有些事要马上去北京。”他这没来由的话,把我弄得如坠云雾,不着边际。那时,我刚被宣布解放,虽然说是让我和陆汉文、胡冠时等同志负责上海京剧团 (即现在的上海京剧院) 党委工作,但我是心有余悸,处处小心,大事小事都请示,生怕再被靠边批斗。

  出于谨慎,我问:“是什么事情?”孟波不露声色地说:“到了北京就知道了。”他秘而不宣。我更加要刨根问底:“你不说清楚,我就不去!”他犯了急:“瞎,你这个人真死心眼,告诉你,是搞传统戏的事。”一听说是搞传统戏,我这脑袋轰的一下就像炸开了。

  这八九年来,为了帝王将相、才子佳人的传统戏,我吃的苦头还少吗?现在是什么时候,八个样板戏唯恐大树特树还不够,搞传统戏,岂不是黑线回潮,复辟倒退吗?这可是拿政治生命开玩笑呀!我急忙摇头说:“这个事情我不能去,打死我也不去。”

  孟波见我如此顶真,便朝我面前凑了凑,轻声说:“你放心,这是中央最高领导要看,不会有问题。”他特别强调“最高领导”,使我感到有了几分安全感,于是便点了点头。孟波见我同意,便交代了第二天去北京的事宜,留下机票后告辞了……

  登上飞机,孟波和我相邻,待飞机升空,他瞧瞧前后左右,对着我的耳朵悄悄地说:“是毛主席要看,因为你熟悉京剧,所以非你莫属。”我这才恍然大悟。在当时的政治形势下,也只有他老人家能作出这样的决定……

  主席指示要搞传统剧目的录音、录像、拍电影。这个决定使江青等感到为难,顶着不办,主席那里交代不过去;办,等于是自己打自己的耳光,否定了这十几年来的所作所为。所以江青几次找于会泳等商量对策,结果是打出“给中央负责同志作调查研究”、“给今后文艺革命古为今用,推陈出新留下宝贵资料”的旗号,来掩盖他们的空虚,并且尽可能缩小范围、对象,严加保密。

  在我拍摄“唱腔音乐”影片时,上级指定上海音乐学院教授连波先生为影片的音乐顾问。连波总是笑脸迎人,很客气。他很细心、很耐心向我讲解“唱腔音乐”的特性以及种种京剧唱腔知识。

  后来,刘惠恕在《〈毛泽东晚年存藏词曲〉析疑及抢救这一历史文献的学术意义》一文 (载《炎黄子孙》2004年第2期及《上海戏剧》2004年7月号) 中,写及连波先生对“文集内片”内情的一些回忆:

  这批剧目弥足珍贵,拍摄的目的,是供毛泽东欣赏的。这一工作参与人数甚多,不会少于百人。而在北京为古词谱曲及演唱工作则始终是处于高度的保密之中,前后参与人数不会多于30余人,参与者各司其职,工作 (作品陆续拍摄) 完成后,交当时的文化部长于会泳审定,然后再交江青复审,最后呈送毛泽东主席欣赏。这一工作一直持续到毛泽东去世后终止。

  跟不听话的“演员”打交道

  在“文集内片”组,我导演了多部《驯兽》影片。《驯兽》是有趣的影片,它的主角是猴子、狗熊、熊猫、狗。给这些不听话的“演员”拍电影,曾发生许多有趣的故事。

  在影片《驯兽》中,猴子穿着鲜艳的背心和三角裤,狗熊穿着漂亮的背带尼龙纱裙。动物们穿上这些别致的衣裳后,显得好看多了。特别是狗熊,本来浑身黑不溜秋的,很难看,穿上艳丽的衣服,色彩就丰富多了。可是,要给猴子、狗熊做衣服,可不是件容易的事,哪有给动物做服装的裁缝师傅呀?

  我们跑了好几家服装店,都找不到这样的裁缝。后来,我们想起来了:在美术片中,那些小猫、小狗木偶,不也穿各种服装的吗?于是,就到上海美术电影制片厂求援,他们热情地答应了。

  不过,木偶是死的,可以用尺子精确地量好大小,可是狗熊一看见生人走过来量它的腰身,立即呜呜大叫,张牙舞爪扑过来,把裁缝同志吓了一跳。好在做衣服的是老裁缝,富有经验,用眼睛一看,就大致估出了狗熊的腰身,做出了合身的衣裳。

  平时,我们都是给人拍电影。拍摄前,请演员一遍又一遍地做着重复的动作,进行排练,一直到合乎要求,才开始拍摄。给动物拍电影,起初拿拍人的一套办法拍,反反复复地排练。可是,动物是不听话的“演员”,排了两遍就开始不耐烦了,再排下去就发脾气了。

  再说,动物平时一直在舞台演出,习惯于演完一个节目就演另一个节目,形成条件反射了,而拍电影却反反复复拍其中一个节目,它们给弄糊涂了,越来越不高兴。

  有一天晚上,我们给一只名叫“力力”的猴子拍摄“绕红灯”的节目。平时,在舞台演出时,力力总是十分轻松地骑着自行车绕过一只只红灯。可是,在拍摄的时候,由于反复排练,力力每次从红灯绕过时,总是把红灯碰倒了,拍了好多次,没拍成功,弄得力力越来越紧张,而越紧张便越是碰倒红灯。这时,驯兽演员给力力按脉搏,发现它每分钟心跳达180下,不能再拍下去了。

  吃一堑长一智,第二天晚上,我们把一切准备工作做好之后,一次也不排练,就让力力骑三轮车绕红灯,结果力力表演得非常好,一个红灯也没碰倒,我们一次就拍成功了。

  还有一次,拍摄一只名叫“扎利”的黑熊表演“蹬火把”的节目。为了使火把能拍得更清楚一些,我们特地在火把上加了许多汽油。在拍摄时,扎利看见那么大的火,吓得逃掉了。拍了好几次都没成功。

  后来,在驯兽演员的帮助下,想出了巧妙的办法来对付这个不听话的“演员”:在火把上浇足汽油后,先不点火,给扎利蹬。扎利十分轻松地蹬着。这时,我们突然用点火棒点着了正在旋转的火把。扎利虽然吃了一惊,但不敢甩掉正燃烧的火把,怕弄得不好烧着自己身上的毛,于是竭力用四只脚迅速地转动火把,想把它转灭,火把却越转越旺。我们开动摄影机,拍下了这个精彩的镜头。

  拍摄《京剧唱腔音乐》的青年才俊

  在“文集内片”组,我还导演了多部《京剧唱腔音乐》影片。所谓“京剧唱腔音乐”,是用乐器模仿京剧唱腔,使乐器演奏人声化。这是很细心的创作,要学得像,要有韵味,要体现出京剧唱腔中的不同流派、不同风格。

  拍摄《京剧唱腔音乐》,跟拍摄《驯兽》全然不同。《驯兽》是充满动感的影片,而《京剧唱腔音乐》是动作幅度很小的影片。动有动的难拍之处,静又有静的难拍之处。

  最为难忘的是为后来被誉为“二胡皇后”的闵惠芬拍摄舞台纪录片。在“中央交办”的一系列拍摄任务之中,有两集闵惠芬的节目,即用二胡演奏唱腔音乐《柴桑口》和《文昭关》。闵惠芬接到通知,拿着二胡来到上海泰兴路的政协小礼堂来找我。当时,为了“保密”,电影不在电影制片厂的摄影棚里拍摄,而把空置的上海政协小礼堂作为临时摄影棚。我带领50多人在那里日夜兼程拍摄。我跟闵惠芬就在那里第一次相见。

  在我的印象中,二胡仿佛是男人的“专利”。我所熟知的二胡演奏家刘天华、瞎子阿炳,都是男性。当31岁的闵惠芬出现在我的眼前,我感到惊讶,哦,女性也能成为二胡演奏家。

  我请她奏一曲《二泉映月》,立即被她指间泻出的琴声所征服。我们聊起了二胡,非常投机。我年轻时喜欢用二胡演奏《病中吟》《良宵》《光明行》《二泉映月》《空山鸟语》,所以跟闵惠芬有着共同语言,一见如故。她在奏毕《二泉映月》之后,又应我之求拉了一曲《病中吟》,琴声如泣如诉,深深感动了我。

  接着,我们的谈话进入正题。当时我还接受了另外3部京剧唱腔音乐影片的拍摄任务,即汤良兴用琵琶模拟余叔岩、谭富英演唱的《空城计》,项斯华用古筝模拟程砚秋演唱的《文姬归汉》,还有韩凤田用擂胡模拟新艳秋、言菊朋演唱的《游龙戏凤》。当时我并不知道,由于毛泽东喜欢这些京剧唱腔曲目,中央有关部门指令民乐演奏家们排演京剧唱腔音乐。

  听了闵惠芬演奏的《柴桑口》和《文昭关》,我的直感是闵惠芬用二胡模拟京剧唱腔是最成功的。闵惠芬说,这是因为二胡比琵琶、古筝、擂胡更加接近于人声的缘故。琵琶、古筝是弹拨乐器,声音不连续。擂胡虽然是二胡的变异,但是音调过于高亢。

  闵惠芬告诉我,京剧名家杨宝森的唱腔雄厚,她用二胡粗犷的音调来表现。闵惠芬又讲述京剧名家言菊朋的演唱特点。她讲一句,就用二胡拉一句。她给我提供了《柴桑口》《文昭关》乐谱。闵惠芬向我讲解演奏的内容时,还把唱词写在我的导演笔记本上。

  7月正是上海的大热天,那时候上海政协礼堂没有中央空调,闵惠芬常常汗流浃背,她仍不厌其烦地配合我们反复演奏。直到正式拍摄,她换上演出服——浅蓝色的连衫裙,补好妆,摆好姿势演奏。

  在完成影片之后,闵惠芬很高兴地说:“导演懂二胡,所以影片能够很好展现二胡的演奏特色,我很满意。”我没有想到,小时候对二胡的爱好,竟然在电影导演工作中派上了用场。

  当时选用演奏京剧唱腔的演奏家,颇有眼光,在年轻演员中选择了最优秀的才俊。闵惠芬后来成为中国的“二胡皇后”,而项斯华后来则成为“中国古筝第一人”“筝乐大师”。当时36岁的项斯华用古筝模拟程砚秋演唱的《文姬归汉》,深沉而悲凉,曲终意未尽,余音绕梁。

  2007年,我应邀到澳大利亚讲学。在悉尼,我拜访了音乐家杨明先生。他知道我认识项斯华,便从书房里取出项斯华所著的古筝琴谱。在古筝琴谱中,最后一曲,便是《文姬归汉》。杨明先生告诉我,他非常崇敬项斯华。他就是以项斯华所著的古筝琴谱作为教材,教授学生学习古筝。从杨明先生的谈话,也可以一觑项斯华在古筝演奏中的大师地位。

  “文集内片”停止摄制

  1976年9月9日,我正在拍摄现场,突然接到通知,收听重要广播,中止拍摄。广播里传出哀乐,毛泽东主席病逝!

  “文集内片”的摄制,随之戛然停止。

  在毛泽东去世后,我除了把已经拍摄的内片完成收尾工作,又奉命写摄制小结。在我写完摄制小结,过完国庆节休假后,便从北京传来振奋人心的喜讯:粉碎“四人帮”!

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